A teď z jiného soudku. Když se řekne muzikál, nikdo vlastně pořádně neví, co to je, a tak je tohle označení závislé na tom, že je někde napsané. Navíc polovina lidí ohrne nos nad touhle zvláštní, vyhraněnou formou na pokraji vkusu a popkultury, slučující odlišné žánry až téměř do rozsahu barokního gesamtkunstwerku, se slovy, že na takovou konzumní záležitost nemají žaludek. Pravdou je, že někteří zástupci tohoto žánru si zaslouží být zavrženi na věky věků a ještě déle, protože ve snaze naplnit ideál multimediálního díla současnosti dospějí jen k jakési stylizované historické pseudověrnosti, která většinou spíš hází klacky pod nohy příběhu, který je, ač se to může zdát neuvěřitelné, v některých představeních naprostým cizincem. Není třeba nijak zastírat, že síla divadla tkví očividně v něčem jiném než síla hudby, a že film je záležitostí ještě daleko vyhraněnější, z čehož logicky plyne to, že slučovat takové věci může být značně nebezpečné. Ale tohle je divadlo současnosti – na něco takového přijde tisíc lidí každý večer a ještě zaplatí nehorázné sumy za vstupné, ať už se na veřejnosti ohánějí slovy jako konzumní zábava, jak chtějí.

Divadlo se brání svým rivalům tak, že se pokouší je vstřebat – když lidi nebaví číst a raději si místo toho zajdou do kina, proč ne? I v divadle můžeme natáhnout plátno. A když místo aby si jeden večer sedl pod lampu s knížkou veršů, raději si pustí rádio – žádný problém! Dovedeme i zpívat a orchestr dáme do sklepa. A sláva, máme to. Nicméně... nic není tak jednoduché, jak se zprvu zdá. Co se týče písně, musíme počítat se dvěma neodlučitelnými složkami, textem – tedy něčím přinášejícím jako mikropříběh, obraz, moment, pocit, něco, co je třeba postihnout – a hudbou, způsobem, jak zachytit navíc i to, co nelze vyslovit. Kde selhává jedno, druhé je odsouzeno k zatracení, ať už je sebelepší. Tahle dvousložkovitost přináší písni možnost delšího trvání, vytváří komplex, ne roztříštěnost, slova nejsou spojena jen verši a rytmem, navíc melodií a pauzami, omezujícími nezřídka výraz. Není pochyb o tom, že si snáz v paměti uchováme fragment písně než fragment divadelní hry. Další pohlcená technika: film, možnost bohatých, výpravných kulis, triků, oslňujících svou neuvěřitelností a kouzlem a opakování donekonečna, jakýmisi polosytými hrdiny, do nichž se jeden projektuje snáz, protože nejsou z masa a kostí přímo před námi, a když nám nečekaně zazvoní mobil, nezareagují mimo svou postavu, protože nezareagují vůbec. A konečně proti tomu divadlo, které v dnešní době fyzicky staví bariéru mezi vysilatele a recipienta, a zároveň se usilovně snaží předstírat, že bariéra neexistuje, že i diváci jsou uprostřed příběhu, stačí se jen vžít – a dnes už si navíc leckdy uvědomuje, že vžít se do divadelních postav v těžké konkurenci filmových příběhů je téměř nemožné, pokouší se tedy tematizovat postavení diváka a tak jej také pohltit do sebe. Není snadné tohle všechno sešít dohromady tak, aby vzniklá Frankensteinova stvůra nezačala vraždit ubohé diváky.

Proč bylo ovšem nutné uvést na začátku tu krátkou úvahu o Shakespearovi? Odpověď je nasnadě – abychom nezačínali něčím tak konzumním jako je úvaha o muzikálu. Ovšem především proto, že nečekaný objev sonetů pana Williama v profánním muzikálu je vlastním tématem tohoto textu. Extrémně pozorný divák si při sledování muzikálu Excalibur, jehož dějová linie je zhruba inspirována stejnojmenným filmem z roku 1981, po překonání počátečního šoku povšimne dvou momentů, kdy po textové nebo stylistické stránce něco nesedí. K rozluštění této záhady není třeba většího úsilí, než jen nepatrně zapátrat, abychom zjistili, že na nás záludně vykoukly Shakespearovy sonety č. 18 a č. 129 v překladu Martina Hilského. Nemusíme se hned pohoršovat, že tvůrci muzikálu byli tak neschopní, až museli vykrádat Shakespeara; možná bychom jim spíš měli být vděčni, že nás ušetřili prostoduchých zamilovaných výlevů, které by pochopil i totální imbecil, a místo toho nám poskytli neobyčejný zážitek, budící místy až téměř ontologickou nejistotu. Na následujících řádcích se nejprve pokusím analyzovat, jakou roli tento partikulární text hraje v divadelním celku, a následně nastínit, proč mohlo k takovému poměrně paradoxnímu vstřebání dojít. Nakonec se ještě zastavím u různých verzí překladu inkriminovaných pasáží.

Pětiřádkový fragment sonetu č. 129 by se sice mohl zdát díky své necelistvosti jako marginálie v rámci dvouhodinového představení, paradoxně však právě těch několik málo vět by bylo horkým adeptem na post veršů vystihujících nejpřesněji shrnující smysl této adaptace artušovských legend.

(…)Blázni když chcem to, blázni když to máme,

Šílíme před tím, při tom, po tom též,

Vteřinu štěstí dlouze odpykáme –

Z příslibu blaha bláhová je lež. (…)

Jak peklu uniknout, když číhá v nebi.

Toliko velevážený dramatik v použitém překladu. Co se týče samotného sonetu, vybroušenými, sugestivními slovy, možná dokonce až agresivními (zvlášť tedy co se týče anglického originálu, který evokuje vzteklouna vybíjejícího si afekt sekáním dřeva) je tu věčná lidská nespokojenost a hnaní se kamsi reflektována jako zcela marná, a neustálé rozhodování mezi tím, co je dobré, a tím, co je zlé, je, snad ze samotného amorfního charakteru těch hodnot, odsouzeno k nedosažení definitivní odpovědi. Lze tu pocítit i lehký moralistní osten, projev určité etiky… Navíc se sonetová forma jeví jako cosi, co neodbytně leze do soukromí a útočí přímo, setkáváme se se sonetem v psané formě dobrovolně, autor je de facto nejistý – můžeme si myslet, že je to Shakespeare, ale když budeme chtít, můžeme si místo něj dosadit kohokoli jiného –, příjemcem se titulujeme jen my sami z vrozeného egocentrismu, ačkoli je postem primárně nedefinovaným, jako dopis bez adresáta, který pisatel podepsal jen křestním, a spolu s tímto titulem na sebe vztahujeme i neodlučitelný apel. Jestli nás tyhle výzvy budou rozčilovat a knihu odložíme, záleží stále jenom na nás.

Oproti tomu v kterémkoli divadle musí být tato slova vložena někomu do úst, jinak zůstanou na papíře a mrtvá. A tady se děje zvláštní věc – sonet, podle definice lyrická báseň, přestává být sám sebou a stává se víc vyjádřením filosofie kdesi v jedné ze spodních rovin celého představení, postava, která tato slova říká, paradoxně právě jimi reflektuje vlastní jednání, zpochybňuje jeho etickou korektnost. To by se ještě dalo snadno překousnout, však v básničkách pro děti jsme na jistou míru didaktiky zvyklí a nějaké to věčné pátrání po univerzálním dobru máme tam někde uvnitř přikované… Ačkoli je totiž promluva divadelní postavy primárně určená jiné divadelní postavě (eventuelně v monologu jakési univerzální entitě slučující diváky i postavu samotnou), fragment sonetu č. 129 je zasazen do sporu promlouvajícího s ostatními hráči na divadelním hřišti, postupně přechází k jakémusi osvětlování a zároveň evaluaci jednání adresovaných publiku, která mohou také vyznít jako kratičká filosofická zastavení, zaměřená ovšem do ryze subjektivní sféry vyrovnání se individua s něčím, co ho přemohlo, a končí znovu v mikrodialogu s ostatními postavami. A zatímco u Shakespeara je poslední dvojverší něčím, co jaksi přináší ulehčení v potenciálním hříchu či zmatenosti, protože prohlašuje ten konkrétní problém za nevyřešenou otázku více lidí, v muzikálu je první z veršů vypuštěn a ve výsledku je z toho cítit mnohem spíš rezignace a smíření se špatností, individuální bezmoc vůči společensky neovladatelnému. A podle toho se také dál vyvíjí příběh – Uther je označen za „starou chlípnou keltskou mrchu“ a zabit. Těžko však říct, zda tento trest přichází za zneuctění Igrain, nebo za narušení čerstvě uzavřeného míru: dost možná za oboje. Ovšem v podobném duchu se pak nese vlastně celý příběh – jednání v afektu, které nakonec všem přinese zkázu.

„Obraz devátý: Lancelot pod balkonem“

Jak je známo, divadelní hry se zpravidla člení do dějství, eventuelně jednání, a ta samotná pak do obrazů. Že přecházíme z jednoho obrazu do druhého poznáme většinou podle toho, že se změní prostor nebo čas, ale někdy to ani postřehnout nemusíme – stačí, aby odešla některá z postav a druhá pak přišla a autor uznal tuhle výměnu za natolik podstatnou, aby jí vymezil další přelom mezi obrazy. Za normálních okolností by výše citovaná věta byla vytištěná ve scénáři a relevanci by jí přikládali režiséři, scénografové a ostatní tam na druhé straně: pro diváka není podstatné, ve kterém obrazu se právě nachází sledovaný děj. V Excaliburu jsou ale přechody z obrazu do obrazu neoddělitelnou složkou celku; zčásti je to sice způsobeno tím, že na jevišti kromě herců, jedné židle a nějakých drobností není ale vůbec nic. Nicméně obvyklé to není a ještě se k tomu vrátíme.

Právě v devátém obrazu nám ovšem na scénu vstupuje Shakespearův sonet č. 18, a aby z fikaně schované intertexuality měli něco i diváci, kteří si po večerech čtou v jaksi jiných druzích knih, je uveden narážkou, v níž by nějakého toho Williama netušil jen někdo, kdo prožil celý život na Měsíci na dně uhelného dolu. Balkónová scéna z Romea a Julie by si mohla klást nárok na titul Emblém Shakespearových tragédií snad ještě oprávněněji než Hamletovo být či nebýt s lebkou v ruce. Humorné je, že tahle narážka obyčejného diváka naladí na očekávání strhujícího vyznání lásky, zatímco těch několik málo vyvolených se může bavit nad tím, že sonet je uveden odkazem na jiné dílo stejného autora. A co si budeme nalhávat, ono to vlastně samo o sobě, s pohledem upřeným na text a nikam jinam, až tak žhavé s tím zamilovaným confessio nebude, pokud tedy přistoupíme jako k zásadnímu k současné představě, že vyznání lásky se skládá z několikrát opakovaného miluji tě a podobně. Vždyť to, co se tu vlastně říká, je paradox – krása je věčná a tím se vzpírá přírodnímu běhu věcí, ale je věčná proto, že žije dál ve verších básníkových. Žádné „ty moje jediná/ ty můj jediný, udělám pro tebe všechno“, v podstatě „blahořeč mi, básníkovi, zachovám tvou krásu ve svých slovech“, jakoby tu vstupovala hymnická tradice antiky . Navíc, pokud se podíváme jen tak letmo, v jakém duchu se nesou sonety číselně poblíž (i když se domnívám, že to takto seřadil vydavatel???), musíme zkonstatovat malinko deziluzivní závěr: od čísla tři je hlavním tématem pomíjivost tělesnosti a jako navrhované řešení jsou zpočátku navrhováni potomci, posléze, v sonetech 15-19, možnost věčně přetrvat v básni. Básník je sebejistý a vědom si toho, že leckdy slova nemají dost síly, aby dokonale postihla skutečnost, nebo se mohou zdát lživá, ale přesto dávají věčný život. Člověk není člověkem, ale jen obraz, který začas zmizí. A to má být vyznání lásky? Říci někomu, že teď je sice úžasný, ale za chvíli bude ošklivý jako noc a jediné, co zbyde po kráse, budou verše, to je řeč tvůrce k předobrazu, a, nezlobte se, zase něco, v čem můžeme vypátrat možnost moralizující interpretace, reflexi křesťanské etiky nebo něco podobného. Lovesong (textově) to ale rozhodně není.

A přitom s tím romeovským úvodem, zasazením do děje a převedením na scénu to je excelentní milostné vyznání, na něž sice královna Ginevra hned neskočí, koneckonců, před chvílí poslouchala, že jen ona jediná, z úst Artušových, ale dá jí to pořádně zabrat. Co je ještě zajímavější, lyrická báseň tu není jen divný textový útvar, který se někomu podařilo úspěšně naroubovat na ústřední příběh, aby mu posloužil jako nějaké zpomalení děje, přibrždění vlaku a prohloubení celého obsahu směrem k nitru postav a emocím, kterého by jinak nebylo možno dosáhnout. Kategoricky nenabourávají plynutí příběhu, a co víc, jsou schopny posunout ho dopředu. Uther odsuzuje vlastní čin, málem ho ani nestihne spáchat, Lancelotovo vyznání je vstupním prahem do milostného trojúhelníku, v němž se sváří láska s přátelstvím a profesní oddaností, který právě touto písní závazně vzniká a je vlastně tím, co žene celý příběh kupředu až do poslední opony.

Kdyby sám autor sonetu svou osmnáctou báseň připsal Romeovi pod balkonem, asi bychom se velice podivili, co to ten Romeo své Julii říká. Představte si Romea, jak místo velkých slov o zříkání se jména vykládá Julii, že se musí nechat opěvat, aby jednoho dne nebyla ošklivá a mrtvá! To by byl přímo skandál… Jenže v muzikálu, v němž se dobrý čaroděj prochází po pódiu s hrnkem s kávou a zloduch Mordred si fotografuje diváky digitálním fotoaparátem a ještě svým keltským současníkům vysvětluje, co je tahle vymoženost budoucnosti vlastně zač, je shakespearovská narážka jen jednou z mnoha intertextualit, které na jednu stranu nedovolí divákovi nechat se zcela pohltit příběhem, ale naopak poskytují víc prostoru jakési specifické hře na zlehčování snovosti a diskutabilnosti báje, které jsou tu vlastně nakonec odsouzeny jak něco nepodstatného, co brání lidem chápat i nesmírně truchlivé věci jako něco, co jim něco přináší, a brát takové záležitosti s nadhledem. Sonety jsou tedy vstřebány jakožto jedna z částeček finální mozaiky, okolními puzzlemi posunuty ve svém významu tak, aby výsledný obraz reflektoval řád a ne chaotický svár nesourodých částí, a promluva toho poněkud nepříjemně sebevědomého básnického subjektu v Shakespearově textu tu zcela ztrácí ten poněkud protivný, do budoucnosti nepříliš optimistický úhel pohledu. Trochu podivný text se znovuzrodí v jiném těle díky hudbě a výrazu; pomíjivostí a marností namísto něj hrozí sonet druhý, který zasazen zas do svého kontextu, stvrzuje situaci, do níž jsme zpočátku jako diváci vrženi, totiž kdy jsme uvedeni do temného světa zla, v němž se lidé ne a ne poučit. Jakoby tu oba sonety byly záměrně použity v protikladu se Shakespearovým vyzněním – z hymnu je vyznání lásky a ze sonetu 129, který je „nejznámějším příkladem dramatizace sexuální slasti i znechucení sexem“ , je píseň, která je zobrazením Utherova zmocnění se Igrain víc než všechno ostatní na jevišti a o znechucení nemůže být řeči. Básně jsou absorbovány, lyrika nelyrika, s jednoznačným předem jasným účelem jako pevné a neoddělitelné součásti děje. Tomu navíc přispívá hudba, která je pořád přítomná a nedopřeje oddechu, možnost významných pauz při prostém přednesu básně je zcela vytlačena a nahrazena mnohem uspěchanějším doplňujícím zvukem, takže tu lyrický vstup jako nějaký zpomalující pruh nemůže vstupovat, ani kdyby chtěl, ledaže by se radikálně změnila i hudba. Nelze ani očekávat, že naplníte divadlo lidmi, kteří znají Shakespeara natolik, aby měli radost z takové sofistikované intertextuality, a je tedy přímo nutné, aby cizí pasáž, když je navíc lyrická, nevyčnívala jako špatně uříznutá plaňka v plotě a nestala se nakonec tím jediným, co si recipient zapamatuje. Na takové organické vstřebání by ovšem sama hudba a scéničnost divadelní „hry“ samy nestačily, pokud by textová stránka věci byla tak esenciálně nablblá, jak tomu u muzikálů dnes bývá, vždyť ačkoli i v tomhle žánru můžeme polarizovat mezi lepšími a horšími, nálepku konzumnosti a určitou míru pokleslosti těmhle dětem operety už hned tak někdo neodpáře.

Excalibur se poměrně zdařile brání určitou formou vlastního jazyka, který se ve srovnání se shakespearovskými vsuvkami může zdát až nepříjemně kostnatý a vykloubený, ovšem ve spojení s hudbou a scénou je vlastně tím, co vytváří prostor, v němž se divákova mysl v průběhu celého představení pohybuje. Nejen že se téměř důsledně vyhýbá monologickým áriím, v nichž se postavy představují variacemi na tvrzení „já jsem něco“ , ale téměř i jakoby měl hrůzu z klišé a ustálených spojení. Ve finále to tedy zní poněkud bizarně, může se až zdát, že je to způsobeno tím, že text dělal někdo, koho nenapadaly žádné pořádné rýmy, a tak tam cpal, co ho popadlo, naprosto bez ladu a skladu, nelogické, nepochopitelné, a na úrovni slov jednotlivých písní vlastně bezobsažné . Jenže právě zarážející frekvence těchto vykloubených slovních obratů pomáhá dotvořit minimalistické jeviště a prohloubit příběh, protože sděluje, co se děje, ale nepřímo, obrazně, leckdy vzbuzuje dojem symboličnosti. Příznačná je také hravost, ať už v koncipování příběhu, kdy je divákovi neustále připomínáno, že to, co sleduje, je divadlo, které je prošpikováno aluzemi na překvapivý objem rozmanitých věcí , nebo o hru se slovy. Jen a pouze slovy je tu vytvořeno podivné bezčasí, v němž se jako střípky mozaiky setkávají Shakespeare a svatý grál s digitálním fotoaparátem a ananasem, a v tomhle zhutněném čase jsou postavy schopny kriticky se dívat na své jednání zpětně, uvědomují si svůj život jako příběh (!); čas se může i vracet, stejně jako se ke konci vrací některá slovní spojení, která sama leckdy ve svém mikrosvětě vytváří také zakroucený, sevřený prostor, a dokonce ani slova čtená pozpátku nejsou tabu.

A právě to je jeden z důvodů, proč se Shakespearovy sonety tak ztrácejí, že by si divák, který si dostatečně pozorně nepřečte program, mohl myslet, že jedinou věcí, která spojuje Excalibur s panem Williamem je prostý fakt Britských ostrovů. Pokud ale srovnáme sonet č. 18 s originálním zněním i se staršími překlady, je evidentní, že Martin Hilský použije slovo „věčný“ s dvakrát větší radostí, než tak učiní sám autor, čtyřikrát, což v tak krátké básni je na pováženou – a právě tohle stálé vracení se k silnému slovu „věčný“ zacykluje i tento sonet a tak ho včleňuje do poetiky zbytku představení, které neváhá začít větou „Není nic a z ničeho nic není a z ničeho půl je přesně polovina... z toho nic nevzejde o nic víc, nepočítáš-li ovšem nás“. Obdobně Hilského překlad odvrhne archaizující slova a enigmatické metaforické obraty (kámen úrazu temperate – uměřenější – laskavý; the eye of heaven – oko dne – slunce) na úkor doslovného překladu a dál se pohybuje na úrovni běžné řeči, leckdy i poněkud expresivnějšího charakteru, čímž se znovu dostává k tvaru divadelního jazyka, který si vystačí s běžnými slovy, ovšem použitými na vysloveně podivných místech, a tak zatíženými neurčitými náznaky symbolických významů bez obtíží rozklíčovatelných na úrovni polarizace negativí-pozitivní, šťastný-nešťastný.

Další inspirativní úhel pohledu se otevírá spolu s předmluvou Martina Hilského k bilingvnímu vydání sonetů, kdy svůj překlad označuje za „divadelní“ a sonet za „malé shakespearovské divadlo“ . To v podstatě vystihuje, proč se ty samé sonety přeložené E. A. Saudkem a Z. Hronem radikálně rozchází s Hilského verzí, zatímco mezi jimi samotnými je největším rozdílem doba, kdy byly přeloženy, takže se Hronova verze může zdát být poněkud aktualizací Saudkova překladu, jeho převedení do současnější mluvy, ovšem tak, aby se tam co nejvíce promítl i originál, především v těch místech, která, paradoxně, nějak vyčnívají, a která ovšem proto dodávají podstatně zastaralý ráz i tam, kde by být nemusel. Takže zatímco Hron zdárně objasní, v čem že to bude krása žít (poslední dvojverší), vzápětí se zahrabe do suchopáru a patetického vypínání se, což ale člověk, který si z knihovny přinese sonety z doby viktoriánské Anglie tak trochu očekává, nějaké to ukotvení v minulosti – ale z úst by to jednomu šlo zpropadeně těžko. Je příjemnější používat přídavná jména v jednoduchém tvaru než v komparativu, stejně tak delší věty jsou v řeči přirozenější než komplikované středníky (Hron, 129) a kratičké věty, které sice lépe ladí s originálem (Saudek 18). A i když zřejmě nikdy nebude možno položit rovnítko mezi text v originále a jeho překlady, pravdou je, že Hilského postup, který klade zásadní akcent na významy básně, ačkoli dál drží přísnou strukturu, je schůdnější než doslovnější překlady Hrona a Saudka. Přece jen, jsme jiná kultura, a především jiná doba: poezie není zrovna nejpopulárnějším žánrem, a tak když už jí publiku chceme vecpat do ucha, musíme to dělat nenápadně, jinak nám příště ani ruku nepodají. „Sonet je text v dramatické akci,“ poznamenává dál Hilský, a bohužel tuto myšlenku dál nerozvádí, ovšem to je opět argumentem podporujícím jeho překlad, pakliže je dramatický, a zjemňuje prvotní nelogičnost snahy zapojit sonet do moderního divadla. Nicméně, ano, těžko tvrdit, že sonet je výhradně lyrickou básní, protože svým zamířením na kohosi venku, mimo subjekt autora, a vývojem myšlenky až k leckdy poněkud překvapivému rozuzlení v posledním dvojverší příliš nesplňuje to ‚fotografické‘ pojetí lyriky, na nějž jsme zvyklí.

K zamyšlení také svádí jeho tvrzení, „že Shakespearův sonet nejen něco říká, ale také něco dělá, a že často dělá něco jiného, než říká“, kde můžeme vidět předpoklady pro přepsání interpretace sonetů v Excaliburu, kterému evidentně značně napomáhá uvedení sonetu 129 coby fragmentu. Pokud se totiž pokusíme představit si osobu, které bychom se rozhodli říct něco jako to, co je obsahem sonetu č.18, rozhodně nás nenapadne zlá uzurpátorská macecha, naopak, ačkoli se může zdát, že sonet vypovídá víc o básníkovi samotném než o někom, k němuž pravděpodobně zaznívá, v okamžiku převedení do dramatické akce vznikne přesně to, co v muzikálu, totiž milostná báseň. Naopak, u sonetu 129 si oba náhledy protiřečí ještě přesvědčeněji, a to díky fragmentárnosti, která nám zatajuje Shakespearovo úvodní ohnivé zatracování chtíče a předkládá až samotný problém, paralelní existenci dvou naprosto různých způsobů vztahování se k hříchu nezvladatelné touhy. Podstatné jsou také repliky, které sonet obklopují: a úvodní ‘předzpěv‚ který je jen mnohonásobnou rozvinutou variací na slova „chci ji“, mluví za všechno.

Snažila jsem se ukázat, že snažit se vecpat čtyři sta let staré básně do divadelní hry, která je v mnoha směrech poplatná současnosti, není až takový nesmysl, jak by se mohlo zdát, pokud si někdo dá tu práci a oprostí se od předpokladu, že díla vzniklá v minulosti nutně musí nést nějaké známky téhle historicity. Nenápadnost je klíčovým heslem sonetů, které se připlížily do divadla, aby ožily a aby na oplátku prohloubily charakter postav, které by se nebýt jich mohly obávat, že budou tak ploché, až jim unikne i druhá dimenze. Multimediální kolos ulovil další uměleckou sféru do svých sítí, ovšem bylo to k něčemu? Vždyť co by se stalo, kdybyste divákům řekli: „Přátelé, to, co slyšíte z úst divně fousatého pána v drsném rockovém kabátu, tak to, prosím, je Shakespeare!“ Mysleli by si, že je taháte za fusekli, takhle Shakespeare přece nevypadá. Omyl. Shakespeare se může klidně navléct celý do černé kůže a ocvočkovat se od hlavy až k patě, ale pořád to bude Shakespeare.

POUŽITÁ LITERATURA

W. Shakespeare – Sonety, překlad E. A. Saudek, Supraphon, edice Lyra Pragensis, Praha 1975 (str. 31, 51)

W. Shakespeare – Sonety, překlad Zdeněk Hron, BB art, Praha 2001 (str. 22, 133)

W. Shakespeare – Sonety – The Sonnets, přeložil Martin Hilský, Atlantis, Brno 2004 (str. 120-121, 342-343)

Excalibur, Hudba: Michal Pavlíček, Scénář: Karel Steigerwald, Texty písní: Vlastimil Třešňák, Jan Sahara Hedl, jako písňové texty byly použity sonety č. 18 a 129 (fragment) W.Shakespeara v překladu Martina Hilského. Režie: Vladimír Morávek, premiéra 3. 11. 2003 divadlo Ta Fantastika

Na další stránce:

Použité překlady sonetů 18 a 129; písňové texty použité v muzikálu se až na nepodstatné detaily shodují s uvedeným překladem M. Hilského, proto je už znovu neuvádím.

Saudek (1975)

Mám říci o tobě, žes letní den?

Je v tobě míry víc a větší něha:

blaženství léta trvá krátko jen

a často vichr kvítí máje šlehá.

Přespříliš sálá někdy oko dne

a někdy chřadnouc jeho zlať se kalí

a všechno krásné z krásy opadne,

když náhlý mráz či staroba to spálí.

Tvé léto však je věčné, nezemdlí

a nevadnoucí podrží tvou krásu,

smrt o ní neřekne: „V mém stínu dlí!“

leč růst ji spatří do plnosti času:

duch dokud dýchat bude, oko zřít,

žít bude toto, ty v tom budeš žít!

(...)Drak, obluda a roztřeštěné moře,

Ať jsme ji měli, máme nebo chcem.

Když okoušíme, slast. A potom hoře.

Tak jsme se těšili. A byl to sen.

To všichni víme. Leč jak minout Eden,

jenž do těch pekel svádí? Ani jeden!

Hron (2001)

S letním dnem tebe mám snad srovnávat?

Jsi krásnější a uměřenější!

Poupata květnu vichr sráží rád

A létu nájem brzy vyprší.

I oko nebe přežene svůj žár

A obloze pleť často zešedne

A krása promění se v suchopár,

Když Příroda s Náhodou rozhodne;

Avšak tvé věčné léto neskoná

A krásy, jež je tvá, se nepustí;

Smrt marně nad tebou se vypíná,

Dojdeš-li v poezii věčnosti:

Než oči oslepnou, či klesne hlava,

Má žít můj verš a verš ti život dává

(...)Slepý, když loví i když kořist nese,

V poháru na rtech nektar, v ústech jed,

Kdo měl, má nebo chce mít, se jen třese,

Před: těší se – po: sen mu splaskne hned.

To každý zná, však málokdo zná žít

Bez ráje, který v pekle nás chce mít.

Hilský (2004)

Mám srovnávat tě s krásným letním dnem?

Tvá krása září víc, víc laskavá je:

vždyť létu brzy skončí pronájem

a vichr serve něžné poupě máje.

Vždyť slunce někdy příliš prudce září

a za mrak jindy zmizí jeho jas,

a každou krásu vždycky něco zmaří,

náhoda, stáří, bezohledný Čas.

Tvé věčné léto však nic nezahubí,

tvá něžná krása bude věčná též,

na tebe Smrt si marně brousí zuby,

v mých věčných verších věčně přežiješ.

Vždyť v očích těch kdo tohle budou číst,

budeš žít ty i popsaný můj list.

(...)Blázni když chcem to, blázni když to máme,

Šílíme před tím, při tom, po tom též,

Vteřinu štěstí dlouze odpykáme –

Z příslibu blaha bláhová je lež.

To všechno každý ví, však nikdo neví,

Jak peklu uniknout, když číhá v nebi.

Shakespeare

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate.

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer’s lease hath all too short a date.

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimmed;

By chance of nature’s changing course untrimmed.

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou ow’st,

Nor shall Death brag thou wand’rest in his shade,

When eternal lines to time thou grow’st.

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

Mad in pursuit, and in possession so,

Had, having, and in quest to have, extreme,

A bliss in proof, and proved, a very woe,

Before, a joy proposed, behind, a dream.

All this the world well knows, yet none knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.

Ivana Řezníková