Česká folková píseň
O její funkci a úskalích její teoretické reflexeKlára Zindulková
V české kultuře existuje proud, reprezentovaný skupinou lidí rozličných profesí, kteří minimálně posledních dvacet let totality udržovali kontinuitu svobodné české písňové a zčásti i poetické tvorby. Tento proud byl jednou z mála eventualit oproti oficiální kultuře a měl nezastupitelnou reflektující, vysvětlující a jednotící úlohu v letech 1968 i 1989. Tímto fenoménem je česká folková píseň a mým záměrem je představit jej v kontextu nesvobodné i svobodné doby. Ze všeho nejdřív je však třeba zapátrat, nakolik je tento fenomén vůbec teoreticky a kriticky reflektován – a čí je to vlastně úkol.
Pod jakou vědu spadá teorie folkové písně?
Písňová tvorba jako žánr leží na okraji zájmu poetiky. Písňová tvorba – konkrétněji píseň folková – však leží i na okraji zájmu hudební teorie. Písniček si tak pořádně nevšímají literární ani hudební vědci, majíce často sklon považovat tento žánr za příliš lidový a málo umělecký na to, aby se jím hlouběji teoreticky zabývali. Pokud jde o folk, neuspěje toto téma valně ani u etnologů, odrazujíc je naopak – ve srovnání s písněmi lidovými – svou nepůvodností a umělostí.
U teoretického rozboru písničky je důležité pohlížet na folkovou tvorbu se zřetelem ke kontextu doby a specifické funkci, kterou folkové písně plnily v době svého vzniku a postupného pronikání k posluchačům. Tato funkce byla od počátku silně vázána na aktuální politickou a tím i kulturní situaci. Je proto třeba vzít v úvahu, jak se měnila a mění s dobou. Během svého největšího rozkvětu v 60.–80. letech prošla česká folková píseň značným vývojem, aby ji nakonec sametová revoluce postavila před naprostou změnu politicky-kulturního klimatu, ve kterém bylo její dosud pevně vymezené místo zpochybněno. Folková tvorba tak byla donucena hledat nové funkce a opodstatnění své existence ve svobodném světě, udržet si své publikum či se zachránit změnou cílové skupiny posluchačů – anebo zaniknout a zapadnout jako jeden z nepřeživších emblémů své doby.
Folková píseň a její funkce v době předsametové
Autor
Podívejme se nejprve na život, podmínky a funkce folkové tvorby v době nesvobody, se kterou je spojena především. Základem fenoménu, zvaného česká folková píseň, je sama osobnost folkového písničkáře – zároveň autora (a tedy skladatele a textaře) i interpreta (tedy zpěváka a kytaristy či hráče na jiný doprovodný nástroj).
Folkový zpěvák byl vnímán jako osobnost, od níž se v kontrastu s oficiální kulturou playbacků a předtočených pořadů očekává především autentičnost a síla výpovědi vyřčené nahlas za celé společenství. Písně byly skládány na míru aktuální situaci a pojmenovávaly konkrétní problémy společnosti a národa, připomínaly poslání jednotlivce, vyčítaly, varovaly, očerňovaly, burcovaly. K tomu bylo samozřejmě nutno míti patřičnou odvahu, která však byla od posluchačů náležitě ceněna.
Zde se již ovšem jednotliví písničkáři liší. Nejotevřenější kritiky se pokryteckému režimu i pasivní společnosti dostalo dobře mířenými slovy Karla Kryla, který však byl na podzim 1969 nucen emigrovat a jehož další desky vycházely za poněkud odlišných podmínek v Německu. Podobně radikální po obsahové stránce, ač formálně velmi odlišně vystavěné, byly i písně Jaroslava Hutky, který emigroval devět let po Krylovi do Nizozemí. Folkaři, kteří se rozhodli (či mohli) zůstat, zdaleka nebyli v politických tématech tak přímí. Část z nich je ve svých písních spíše opomíjela a zpívala raději (alespoň zdánlivě) o obyčejném životě a radosti z něho (Pepa Nos, Plíhal, Nohavica…). Místy měla nepolitická část folkové tvorby blízko k trampským a country písním, někde na pomezí se ocitají kupříkladu písně Wabiho Daňka. Folk ostatně nikdy neměl k těmto stylům daleko, o čemž svědčí i festival Porta, na kterém se od jeho vzniku v roce 1967 prezentuje písňová tvorba trampská, folková, westernová a country. I tato zdánlivě nekonfliktní témata však působila značně odlišně oproti oficiální tvorbě, poslušně se radující z předem určených nezávadných motivů, napomáhajících kvalitnějšímu budování lepších zítřků. Režim jaksi znervózňovalo zdání, že si tito lidé mohou evidentně zpívat, o čem se jim zrovna zlíbí.
Ať už se režimu tyto snahy líbily sebeméně, nemohl jednoduše všechny nepohodlné písně a písničkáře zakázat. Elegantnější cestou bylo nařčení z jakékoli jiné zakázané činnosti – oblíbené bylo obvinění z nedovoleného podnikání, na které doplatil třeba J. Hutka. Ač bývala vykonstruovanost takových obžalob poměrně evidentní, pro západní státy ani domácí posluchačstvo už nebylo tak snadné takový postup kritizovat. Mírnější narážky bylo pro režim leckdy výhodnější nerozmazávat, protože pro oblibu daných autorů mohla být taková negativní reklama i přínosem. Ze strany státní cenzury i ze strany písničkářů šlo tedy o neustálé balancování na hraně toho, co je ještě únosné.
Publikum
Kromě osobnosti písničkářovy tu nezastupitelnou roli hraje publikum. Přirozeným životním prostředím folkové písně je živá produkce, přizpůsobená konkrétní situaci a prostředí a spojená s improvizací, neustálým vývojem a s pomíjivostí a jedinečností každého provedení. Kdo chtěl folkového zpěváka slyšet, musel se zvednout a na vystoupení se osobně dostavit. Znamenalo to vynaložit určité úsilí, počínající už zjišťováním, kde a kdy se vůbec nějaké vystoupení koná. Folkoví posluchači se mezi sebou často znali a jejich vzájemná sounáležitost obnášela kromě návštěv koncertů i předávání a opisování textů i nahrávek. Spojovala je také odvaha vzít na sebe rizika plynoucí z účasti na politicky neschváleném podniku a ze styku s lidmi často režimu nepohodlnými. Na druhou stranu lidé, kteří byli ochotni tuto cenu zaplatit, byli na svou příslušnost k této subkultuře patřičně hrdí, a to vše za dob hluboké totality dodávalo účasti na folkových vystoupeních až iniciační ráz. Tato atmosféra lidskosti a naděje byla často důležitější, než technická a umělecká kvalita daných písní. Často nešlo ani tak o hudbu, jako o sdílení ve společenství stejně smýšlejících. Folkové publikum s interprety aktivně spolupracovalo, známější písně zpívalo, povzbuzovalo a požadovalo oblíbené kousky. To není neobvyklé ani na dnešních koncertech jakéhokoli žánru (s výjimkou vážné hudby). Rozdíl byl však v bezprostředním kontaktu zpěváka s posluchačstvem, od něhož se příliš nelišil vzhledem, věkem ani vzděláním, interpreta často neoddělovala ani hranice jeviště-hlediště.
Písně
Po představení autora a auditoria se musíme ještě blíže seznámit se samotnými produkty folkové tvorby, s konkrétními písněmi a dílem hlavních představitelů tohoto proudu. Po nastínění povahy folkové hudby, zvláště pak s ohledem na její záměrnou neprofesionálnost a důraz na sílu výpovědi, se naskýtá logická otázka: Máme tu tedy ještě co do činění s uměním – tedy umělou tvorbou, vznikající za účelem estetického prožitku adresáta?
V určitých rysech se folková píseň přibližuje tvorbě lidové (tedy folklórní). To se týká zvláště způsobu šíření písní přímým poslechem, neexistence řádných notových nebo i jen textových zápisů, natož jejich kanonické verze, a naopak koexistence mnoha variant textu, melodie i harmonie. Stejně jako lidové písně a ústní slovesnost vůbec, i folková tvorba kolovala mezi lidmi a jednotlivé písně žily čím dál víc vlastním životem či spíše mnoha vlastními životy. Folkoví nadšenci si předávali odposlouchané texty a akordy, aby je s nasazením podomácku interpretovali, ve snaze co nejvěrněji napodobit původní autorské provedení.
Ač například Jaroslav Hutka zařazoval do svého repertoáru hojně moravské lidové písně ze Sušilových sbírek a jeho tvorba měla ve srovnání s ostatními folkaři lidovější ráz, u většiny folkových písní bylo jejich autorství jasné a důležité. Jméno autora zde bylo důležitým měřítkem výpovědní hodnoty a také odvahy amatérských interpretů. Kromě role autora se folková píseň od té lidové liší i inspirací – místo přírody a vesnického života nastupuje jako velké téma město, často konkrétní. Město se svými tramvajemi, ulicemi, činžáky, koupelnami a sousedy. Dalším rozdílem je výrazná aktuálnost folkové písně, všímající si současných témat a reálií (připomeňme už jen Plíhalovy písně O zesilovači zn. Peavey či O vojenském letounu MIG). Začalo se zpívat o současnících (a to zdaleka ne jen o politicích) a třeba i o ostatních písničkářích – navzájem se ve svých textech s oblibou zmiňovali třeba Plíhal s Nohavicou a Krylův Písničkářský bacil z roku 1989 zahrnuje jména všech významnějších folkařů. Zdaleka ne všechny písně však mají omezenou platnost pro dobu svého vzniku. O tom svědčí třeba i fakt, že mnohé z nich, jež původně reagovaly na zklamaná očekávání roku 68, znovu ožily v době sametové.
Změna podmínek a funkce v době posametové
S rozšířením časového horizontu i na dobu porevoluční ovšem stále výrazněji narážíme na problém. Mnohé písně a vůbec celé dílo mnohých autorů přestalo být po nástupu demokracie vnímáno jako potřebné a funkční, jen málo zpěváků si udrželo svoje publikum a dokázalo se přizpůsobit nové situaci. O čem to ale svědčí? O tom, že většina folkových autorů nedokázala tvořit s potřebným nadhledem a jejich písně se ukázaly málo nadčasovými a zubu času proto beznadějně podlehnuvšími? Nebo naopak o tom, že nekriticky se přizpůsobit hlavnímu proudu tu znamená zradit? Nechci se zatím přiklánět ani k jedné variantě. K osvětlení znepokojivě hlodající otázky v tuto chvíli snad napomůže přiblížení původní a postupně se měnící funkce folkových písní. Folková tvorba byla po revoluci historickým vývojem vržena do dlouho opěvované svobody. Tady ji však čekala zcela nová a neznámá úskalí.(1)
Konkurence
Jednou z hlavních změn je tu konkurence. Za totality byla konkurence jasná – byla to režimem propagovaná oficiální kultura, vůči které se právě folkový zpěvák od začátku vymezoval a vůči které se vymezovalo i jeho posluchačstvo demonstrováním své sounáležitosti s ním. Tyto dvě subkultury však disponovaly zcela odlišnými sférami vlivu, prostředky, cíli a cílovými skupinami, a proto si prakticky „nelezly do zelí“. Konkurenci v řadách jednotlivých folkových autorů zase přebilo vědomí ohroženosti společným nepřítelem, potřeba si navzájem pomáhat a přesvědčení o smyslu společné tvorby pro dobrou věc. A v neposlední řadě nekomerční až neumělecký ráz jejich tvorby, jenž je nikterak nenutil přetahovat se o publikum a předhánět se v úspěšnosti propagace.
Podstatný je tu přístup samotných autorů, beroucích hraní jako poslání. V době porevoluční byla folková tvorba najednou hudebním průmyslem zcela samozřejmě začleněna mezi „ostatní nevážné hudební žánry“, mezi rock, pop, jazz, world-music, metal…, definované převážně formálními znaky. Na to však nebyla folková tvorba dostatečně vyzbrojena. Vždyť ta dávala dosud často přednost obsahu před formou, neboť byla dvě desetiletí posuzována podle odvahy textaře a podle síly a údernosti myšlenky, tedy spíše podle měřítek etických a nikoliv estetických. Najednou se ale požadovalo hudební vzdělání, oceňoval se profesionálně vyškolený hlas a technická kvalita. Dříve tolik ceněná kritická reflexe společnosti nyní byla společně s myšlenkovou hloubkou textu spíše postradatelným bonusem, nikterak svázaným s podstatou hudby. Vymizením konkrétního společného nepřítele se rozpadla i původní svornost a jednota folkařů a každý si začal hledat svou další cestu na vlastní pěst. S nastalou svobodou slova se rozplynula i působivá aura ilegality, odvahy a prorockého poslání, před revolucí obklopující písničkáře. Najednou z nich byli obyčejní třicátníci čtyřicátníci bez valného hudebního vzdělání, kteří – mohouce najednou svobodně zpívat, co chtějí – byli automaticky zapojeni do hlavního proudu komerční hudby, proti němuž se původně tak vehementně vymezovali.
Teoretická reflexe žánru folkové písně nám stále chybí. Jediný, kdo se pokusil fenomén českého folku podrobněji popsat, byl Vladimír Merta, sám aktivní folkař, v knize ZPÍVANÁ pOEZIE, psané na začátku 80. let. Nejnověji se teorií jmenovaného žánru zabývá hlouběji Josef Prokeš.
Zdroje:
PROKEŠ, Josef: Estetická výstavba české folkové písně v 60.-80. letech XX. století. Brno, Masarykova univerzita 2003. 166 stran.
TRÁVNÍČEK, Jiří. O českém folku a písničkářích (recenze na výše uvedenou knihu J. Prokeše)
In: Česká literatura - časopis pro literární vědu ÚČL AV ČR, roč. 51, č. 6, prosinec 2003, str. 769 – 772.
- dostupné z: http://www.fi.muni.cz/~qprokes/publ/estet.htm
MERTA, Vladimír. ZPÍVANÁ pOEZIE, úvaha vzniklá za pochodu v letech 1982-84. Praha: Panton 1990.
Písně Karla Plíhala od A do Ž a jedna navíc. Brno: Hitbox 1992. 63 s.
Učební text k předmětu Folková hudba na Fakultě informatiky MU, vyučuje Josef Prokeš.
- dostupné z: www.fi.muni.cz
Stránky jednotlivých písničkářů:
www.hutka.cz
www.karelplihal.cz
www.nohavica.cz
www.tresnak.cz
www.vladimirmerta.cz
www.slavekjanousek.cz
www.osamelipisnickari.cz
(1) Ač v následující části pro názornost stavím do poměrně ostrého protikladu stav „před revolucí“ a „po revoluci“, je jasné, že tato změna se neodehrála rychle a náhle, ale že už koncem 80. let byla připravována a že začátkem 90. let ještě mnohé revolucí rozhýbané procesy nebyly zdaleka u konce (pravda, že některé bohužel nebudou u konce asi ještě dlouho).
Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 8, č. 1 (51), 30. 11. 2011.
(29. 10. 2011, 12:00)
© Literární novinky (http://litenky.ff.cuni.cz/) 2011
článek naleznete na adrese http://litenky.ff.cuni.cz/clanek.php/id-3097