Anatomie braku
Několik tezí k brakové literatuřeMarkéta Holanová & Stefan Segi
Zpracovat téma brakového umění se ukázalo být větší výzvou, než jsme původně očekávali. Důvod je nasnadě. Brak, okrajová či pokleslá literatura jsou pojmy, které byly ještě donedávna ideologicky podmíněné a pro současnou kulturní analýzu tedy zcela nepoužitelné. Ještě v roce 1989 píše Josef Hrabák v předmluvě ke knize Od laciného optimismu k hororu, že taková literatura má primárně odvádět pozornost občanů od důležitých společenských problémů a konzervovat tak stávající „do Únorové“ zřízení.
Ani dnes naše poznání brakového umění jako takového příliš nepokročilo. Pavel Janáček se ve vztahu k braku zabývá především archeologií diskursu druhé republiky, respektive fašistického a komunistického režimu. Také Bílkův sborník o Jamesi Bondovi a majoru Zemanovi se příliš soustředí na ideovou složku, než aby nám mohl být v obecné rovině výraznějším přínosem. Slovník literárních žánrů zase nezná pojem brak vůbec a pracuje raději s termínem populární literatura.
Abychom mohli přesněji vymezit brakovou literaturu, museli jsme sáhnout především po zdrojích z angloamerického prostředí, pro které je „junk fiction“ již řadu desetiletí předmětem seriózního výzkumu. Naše bádání v této věci stojí ovšem ještě na samém začátku a těžko v nejbližší době přinese relevantní výsledky. Jedno je však jisté. Máme-li přistoupit k tématu seriózně, nesmí pro nás být pojem „brak“ termínem hodnotícím, ale toliko klasifikačním.
Co brak není
• Ačkoliv to synonymní pojem „pokleslá literatura“ naznačuje, v žádném případě nemůžeme své pojetí braku založit na obecně uznávané kvalitě či hodnotě literárního díla. Brak totiž není pokus o „kanonickou“ literaturu, který se z nejrůznějších příčin nezdařil. Nepovedenou symbolistní báseň či diletantský pokus o psychologický román jednoduše nemůžeme do našeho termínu zahrnout.
• Adekvátní je také námitka z druhé strany. Ne každé dílo brakové literatury musí být nutně špatné podle moderních měřítek literárního kánonu. Nejlépe situaci ilustruje existence tzv. paralelních kánonů, jejichž dobrým příkladem může být publikace Cult Fiction, ve které je Dostojevský zařazen vedle P. K. Dicka a Baudelaire vedle Chandlera. Do bezprostřední blízkosti se tak mohou dostat klasičtí autoři s autory brakových žánrů.
• Brak nemůžeme identifikovat s populární literaturou, jak to do jisté míry sugeruje Dagmar Mocná. Pro nás je populární literatura otázkou recepce a do jisté míry tak tvoří širší rámec, ve kterém má brak své významné místo. Prohlédneme-li žebříčky prodejnosti beletrie, tradiční braková literatura v nich má své místo vedle autorů „bestsellerových“, jako jsou Paulo Coelho, Robert Fulghum či Michal Viewegh. Součástí populární literatury se dílo může stát, avšak brakovost je imanentní vlastností.
• Velmi citlivou otázkou je vztah braku a kýče. Umberto Eco v pojednání o nízké kultuře mluví o kýči jako o nápodobě či využívání vysokých forem umění. Brak v našem pojetí ovšem takovou nápodobou v žádném případě není, protože jeho prostředky a cíle jsou ve značné míře neodvislé od literatury kanonické. Naopak Milan Kundera v Nesnesitelné lehkosti bytí míří mnohem přesněji. V zásadě bychom tedy mohli říci, že brak není kýčem ve vztahu k literatuře, ale může se tak jevit ve vztahu ke světu a společnosti, či názorněji, díla červené knihovny se nesnaží parazitovat na vysoké literatuře, ale na ušlechtilých citech a hodnotách.
Co brak je
• Brak je autonomní systém tvorby a recepce, ve kterém je individualita díla potlačena ve prospěch specifik jednotlivých žánrů a subžánrů.
Stabilita
• Brak signalizuje svoji brakovost, protože chce být čten jako brak a jinému způsobu recepce se vzpírá, přičemž termín „úpadková literatura“ je právě výsledkem takového neporozumění. Podobně jako klasická literatura i brak své požadavky signalizuje už vnější formou. Vždyť samotný pojem červená knihovna označuje vizuální signál, který dílo vysílá. Také knihy z oblastí sci-fi a fantasy mají přísně formalizované obaly, na kterých figurují nejčastěji svalnatí hrdinové s obnaženou čepelí meče, respektive vesmírné lodě bloudící nekonečným kosmem.
• Pevně strukturován bývá i děj brakové literatury. Tato formální uzavřenost vede až ke snahám vytvořit po vzoru Proppa alespoň částečné morfologie jednotlivých žánrů. Dobrým příkladem může být analýze Johna Cluteho, který ve své The Encyclopedia of Fantasy mezi charakteristiky žánru uvádí takové prvky jako „quest“, „companions“ a pochopitelně „the dark lord“. Ještě známější je „desatero“ pátera Knoxe, které popisuje typické rysy detektivek. Braková literatura tedy v zásadní míře uplatňuje kompoziční a narativní stereotypy a často do značné míry potlačuje autorskou charakteristiku.
• Striktně daný řád brakové literatury platí pochopitelně i pro rozvržení postav. V literatuře s dobrodružnou tematikou vede jasná linie mezi dobrem a zlem, přičemž vnější atributy i osobní vztahy tomuto uspořádání beze zbytku odpovídají. Není náhodou, že mistr westernových parafrází Sergio Leone pojmenoval svůj snad nejznámější film Hodný, zlý a ošklivý. O velmi hlubokých kořenech postav červené knihovny zase mnohé vypovídá film Pretty Woman se svým proslulým „rytířem na bílém koni“.
• Braková literatura kromě striktních žánrových pravidel pracuje i s rozsáhlými fikčními světy či přímo vesmíry. Je pozoruhodné, že tyto světy nezůstávají v moci jednoho autora či média, ale nekontrolovatelně expandují, přičemž si udržují vnitřně konzistentní soubory pravidel. Například svět Star Trek z původního seriálového formátu expandoval nejprve do filmu a poté i do rozsáhlých románových řad a nejrůznějších počítačových her. Jakkoliv se ovšem mění postavy, autoři, žánry i média, vnitřní pravidla světa Star Trek zůstávají rámcově konstantní.
Proměnlivost
• Pakliže desatero pátera Knoxe bylo příkladem stability ve struktuře brakové literatury, Škvoreckého Deset hříchů pro pátera Knoxe odhaluje mnohé z její dynamiky. Ta pracuje především s prvkem čtenářského očekávání, které je formováno právě výraznou stabilitou brakové struktury. Agatha Christie jednou udělala vraha vypravěčem. Překvapivost tohoto kroku je ovšem zřejmá až na pozadí žánrových „přikázání“. Základní dynamickou složkou brakové tvorby tedy není ani tak inovace, jako variace, ovšem taková variace, která je schopna se zařadit do určitých mezí. Pokud variace mez překročí, dílo se tak vystavuje možnosti odmítnutí čtenářem. Na rozdíl od literatury klasické je totiž pro brak architext v zásadně normativní povahy.
• Variace, zahušťování přediva je také dynamickou složkou fikčních světů. Právě život uvnitř rámcových pravidel umožňuje těmto krajinám téměř nekonečný rozvoj. Batman je vždy temný rytíř triumfující v městě Gotham v boji proti vyšinutým arcizločincům. Jednou mu po boku stojí kočičí žena a jindy pomocník Robin, jednou je protivníkem Joker, jindy Two-Face. Tyto souboje a spojenectví nekonečně variují a utvářejí hustou strukturu Batmanova světa, jenž ovšem nezřídka reaguje i na situaci světa reálného (Superman pronásleduje fašisty za druhé světové války, James Bond bojuje proti sovětským špiónům). Každá variace se tak ze složky proměnlivé stává postupně složkou statickou, stává se součástí historie fikčního světa.
Čtení
• Žánrový kontext a vnitřní zákonitosti fikčních světů utvářejí brakový architext. Právě tento architext je rozhodujícím faktorem při čtení brakové literatury. Recipient totiž čte brakovou literaturu zcela odlišně než například Božskou komedii, přičemž tato četba nemusí nutně být méně naplňující či intelektuálně stimulující díky tomu, že pracuje s nesmírně složitým systémem jemných a stále dynamických a navzájem se proměňujících vztahů uvnitř žánru. Takový čtenář pak nečte dílo jako takové, ale spíše systém, který je vytvořil.
• Thomas J. Roberts v této souvislosti používá pojem „genre reading“ a my k němu můžeme dodat ještě specifické „čtení světa“, které se vztahuje na rozlehlé konzistentní vesmíry sci-fi a fantasy literatury. Svět Star Trek či Tolkienovy Středozemě je mnohem rozsáhlejší než svět Joycova Odyssea či Kafkovy Proměny. Čtenář jednotlivá díla porovnává s celým systémem brakového architextu. Teprve tím vzniká opravdové rozumění a právě tímto způsobem dílo generuje individuální hodnotu v rámci brakového kontextu.
• V žádném případě nechceme tvrdit, že jediný způsob čtení brakové literatury je metatextový. Brak je velice komplexní systém, který nabízí recepci ve více rovinách. Vzniká tak jistý paradox brakové literatury, která je zároveň čtena kvůli příběhům, avšak tyto příběhy jsou vlastně stále stejné. Umberto Eco mluví o uspokojení, které čtenáři přináší schopnost odhadnout příběh a orientovat se v nastolené situaci. Freud zase brakovou literaturu spojuje s fenoménem bdělého snění, kdy se čtenář ztotožňuje s hlavními hrdiny, a je tak schopen stále znova prožívat jejich peripetie i úspěchy.
Komplexní strukturu brakové literatury a kultury obecně snad nejlépe zachytil Quentin Tarantino ve filmu příznačně nazvaném Pulp Fiction. Tento populární trhák je totiž nejen sám „pulp fiction“, ale zároveň je filmem o „pulp fiction“. Je poctou žánru, komentářem k němu i jeho součástí.
Markéta Holanová & Stefan Segi
Josef Hrabák: Od laciného optimismu k hororu.
Daniela Hodrová: Na okraji chaosu.
Umberto Eco: Vysoká, prostřední, nízká. In: Skeptikové a těšitelé.
Umberto Eco: Jak interpretovat seriály. In: Meze Interpretace.
Sinda Gregory: Junk and Punk Aesthetics.
Dagmar Mocná: Encyklopedie literárních žánrů.
Andrew M. Butler: Do Androids Dream… In: The Popular and The Canonical.
Noel Carroll: The Paradox of Junk Fiction. In: Philosophical Essays.
Andrew Calcutt: Cult Fiction.
Pavel Janáček: Literární brak.
Petr A. Bílek: James Bond a major Zeman.
Ivan Adamovič: Léčba krajiny fantasy. In: Ikarie.
Milan Kundera: Nesnesitelná lehkost bytí.
Tento článek vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 6, č. 2 (40), 4. 1. 2010.
(21. 11. 2009, 12:00)
© Literární novinky (http://litenky.ff.cuni.cz/) 2009
článek naleznete na adrese http://litenky.ff.cuni.cz/clanek.php/id-2598