Podivné citace
Jak dnes může vypadat ShakespeareIvana Řezníková
Že Shakespeare a muzikál nejdou dohromady? Analýza Ivany Řezníčkové, která se zabývá použitím dvou jeho sonetů v české muzikálové adaptaci legendy o Excalibru, dokazuje opak.
Když se řekne Shakespeare, napadne běžného člověka hned několik věcí: Romeo a Julie, Hamlet s lebkou, elfové noci svatojánské, legrační pán s bradkou. Možná si někdo vzpomene na divadlo Globe, možná na jeho sonety.
Když se řekne muzikál, nikdo vlastně pořádně neví, co to je, a tak je toto označení závislé na tom, kdo a jak jej použije. Polovina lidí nad ním navíc rovnou ohrne nos jako nad zvláštní, vyhraněnou formou na pokraji vkusu, slučující odlišné žánry téměř až v rozsahu barokního gesamtkunstwerku, se slovy, že na tak konzumní záležitost nemá žaludek. Takové je divadlo současnosti.
Proč bylo nutné uvést toto vše na počátku krátké úvahy o Shakespearovi? Především proto, že vlastním tématem tohoto textu je nečekané použití sonetů pana Williama právě v muzikálu. Extrémně pozorný divák si totiž při sledování muzikálu Excalibur, jehož dějová linie je zhruba inspirována stejnojmenným filmem z roku 1981, po překonání počátečního šoku povšimne dvou momentů, kdy po textové nebo stylistické stránce něco nesedí. K rozluštění této záhady není třeba většího úsilí než jen nepatrně zapátrat, abychom zjistili, že na nás z muzikálového libreta záludně vykoukly Shakespearovy sonety č. 18 a č. 129 v překladu Martina Hilského.
Sonet na scénu
A nemusíme se hned pohoršovat, že tvůrci muzikálu byli tak neschopní, až museli vykrádat Shakespeara; možná bychom jim spíš měli být vděčni, že nás ušetřili prostoduchých zamilovaných výlevů a místo toho nám poskytli neobyčejný zážitek, budící místy téměř až ontologickou nejistotu. Na následujících řádcích se nejprve pokusím analyzovat, jakou roli hraje tento specifický text v divadelním celku, a následně nastínit, proč mohlo k takovému poměrně paradoxnímu vstřebání dojít.
Pětiřádkový fragment sonetu č. 129 by se sice mohl zdát v rámci dvouhodinového představení díky své necelistvosti jako marginálie, paradoxně však právě těch několik málo vět by bylo horkým adeptem na post veršů vystihujících nejpřesněji shrnující smysl této adaptace artušovských legend.
(…)Blázni když chcem to, blázni když to máme,
Šílíme před tím, při tom, po tom též,
Vteřinu štěstí dlouze odpykáme –
Z příslibu blaha bláhová je lež. (…)
Jak peklu uniknout, když číhá v nebi.
Toliko velevážený dramatik v uvedeném překladu. Co se týče samotného sonetu, vybroušenými, sugestivními, možná dokonce až agresivními slovy (zvlášť v anglickém originále evokuje vzteklouna vybíjejícího si afekt sekáním dřeva) je tu věčná lidská nespokojenost reflektována jako zcela marná, a neustálé rozhodování mezi tím, co je dobré a co zlé, je, snad ze samotného amorfního charakteru těch hodnot, odsouzeno k nedosažení definitivní odpovědi. Lze tu pocítit i lehký moralistní osten, sonetová forma se navíc jeví jako cosi, co neodbytně vchází do soukromí a útočí přímo.
Se sonetem se běžně setkáváme v psané formě, tedy jaksi dobrovolně, mluvčí je de facto nejistý: můžeme v něm vidět samotného Shakespeara, ale také kohokoli jiného. Za příjemce se považujeme z vrozeného egocentrismu, ačkoli jeho pozice je primárně nedefinovaná. Oproti tomu v divadelním zpracování musí být tato slova vložena někomu do úst, jinak zůstanou na papíře, tudíž mrtvá. Zde dochází ke zvláštnímu posunu – sonet, podle definice lyrická báseň, přestává být sám sebou a stává se víc vyjádřením filosofie kdesi v jedné ze spodních rovin celého představení, postava, která tato slova říká, paradoxně právě jimi reflektuje vlastní jednání, zpochybňuje jeho etickou korektnost.
Zatímco u Shakespeara je poslední dvojverší něčím, co jako by přinášelo ulehčení od potenciálního hříchu či zmatenosti, protože prohlašuje konkrétní problém za nevyřešenou otázku více lidí, v muzikálu je první z veršů vypuštěn a výsledné vyznění tedy mnohem víc mluví o rezignaci a smíření se špatností, individuální bezmoci vůči společensky neovladatelnému. Podle toho se také dál vyvíjí příběh – Uther je označen za „starou chlípnou keltskou mrchu“ a zabit. Těžko však říct, zda tento trest přichází za zneuctění Igrain, nebo za narušení čerstvě uzavřeného míru: dost možná za oboje. Ovšem v podobném duchu se pak nese vlastně celý příběh – jednání v afektu, které nakonec všem přinese zkázu.
„Obraz devátý: Lancelot pod balkonem“
V devátém obraze na scénu vstupuje Shakespearův sonet č. 18, a aby z fikaně schované intertextuality měli něco i diváci, kteří si po večerech čtou v jiných druzích knih, je uveden narážkou, v níž by nějakého toho Williama netušil jen někdo, kdo prožil celý život na Měsíci nebo na dně uhelného dolu. Balkónová scéna z Romea a Julie by si mohla dělat nárok na titul „emblém Shakespearových tragédií“ snad ještě oprávněněji než Hamletovo být či nebýt.
Humorné je, že tato narážka diváka naladí na očekávání strhujícího vyznání lásky, zatímco jen několik málo vyvolených se může bavit nad tím, že sonet je uveden odkazem na jiné dílo stejného autora a k zamilovanému confessio má v původním kontextu daleko. Vždyť to, co sonet č. 18 vlastně říká, je paradox – krása je věčná a tím se vzpírá přírodnímu běhu věcí, věčná je ale jen proto, že žije ve verších básníkových, jako bychom slyšeli hymnickou tradici antiky.
S romeovským úvodem, zasazením do děje a převedením na scénu se však sonet stává excelentním milostným vyznáním. Co je ještě zajímavější, lyrická báseň tu není jen divný textový útvar, který se někomu podařilo úspěšně naroubovat na ústřední příběh, aby mu posloužil jako nějaké zpomalení děje, přibrzdění vlaku a prohloubení celého obsahu směrem k nitru postav a emocím, kterého by jinak nebylo možno dosáhnout. Naopak, nejenže kategoricky nenabourává plynutí příběhu, je navíc schopna posunout ho dopředu. Lancelotovo vyznání je prahem milostného trojúhelníku, v němž se sváří láska s přátelstvím a profesní oddaností, který právě touto písní závazně vzniká a je tím, co žene celý příběh kupředu až do poslední opony.
Kdyby sám autor sonetu svou osmnáctou báseň připsal Romeovi pod balkonem, asi bychom se velice podivili, co Romeo své Julii říká. Představte si Romea, jak místo velkých slov o zříkání se jména vykládá Julii, že se musí nechat opěvovat, aby jednoho dne nebyla ošklivá a mrtvá! To by byl přímo skandál, jenže v muzikálu, v němž se dobrý čaroděj prochází po pódiu s hrnkem kávy, zloduch Mordred zvěčňuje diváky digitálním fotoaparátem a ještě svým keltským současníkům vysvětluje, co je tahle vymoženost budoucnosti vlastně zač, je shakespearovská narážka jen jednou z mnoha intertextualit, které na jednu stranu nedovolí divákovi nechat se zcela pohltit příběhem, na druhou stranu naopak poskytují víc prostoru jakési specifické hře na zlehčování snovosti a diskutabilnosti báje, které jsou nakonec odsouzeny jak nepodstatná překážka, která brání brát i nesmírně truchlivé věci s nadhledem a heslem všechno zlé je pro něco dobré.
Sonety jsou tedy vstřebány jako jedna z částí finální mozaiky, posunuty ve svém významu tak, aby výsledný obraz reflektoval řád, a ne chaotický svár nesourodých částí. Promluva původně poněkud nepříjemně sebevědomého básnického subjektu v Shakespearově textu tu zcela ztrácí svůj poněkud protivný, do budoucnosti nepříliš optimistický úhel pohledu. Trochu podivný text se znovuzrodí v jiném těle díky hudbě a výrazu; pomíjivostí a marností namísto něj hrozí paradoxně sonet druhý, který stvrzuje svět temného zla, v němž se lidé ne a ne poučit. Jako by tu oba sonety byly záměrně použity v protikladu se svým původním vyzněním. Básně jsou absorbovány, lyrika nelyrika, s jednoznačným předem jasným účelem jako pevné a neoddělitelné součásti děje.
Muzikálový Excalibur se poměrně zdařile brání určitou formou vlastního jazyka, který se ve srovnání se shakespearovskými vsuvkami může zdát až nepříjemně kostnatý a vykloubený, ovšem ve spojení s hudbou a scénou je vlastně tím, co vytváří prostor, v němž se divákova mysl v průběhu celého představení pohybuje. Nejen že se téměř důsledně vyhýbá monologickým áriím, v nichž se postavy představují variacemi na tvrzení „já jsem něco“ , ale téměř i jako by měl hrůzu z klišé a ustálených spojení. Právě zarážející frekvence vykloubených slovních obratů pomáhá dotvořit minimalistické jeviště a prohloubit příběh, protože sděluje, co se děje, ale nepřímo, obrazně, leckdy vzbuzuje dojem symboličnosti. Příznačná je také hravost, ať už v koncipování příběhu, kdy je divákovi neustále připomínáno, že to, co sleduje, je divadlo, které je prošpikováno aluzemi na překvapivý objem rozmanitých věcí , nebo o hru se slovy. Jen a pouze slovy je tu vytvořeno podivné bezčasí, v němž se jako střípky mozaiky setkávají Shakespeare a svatý grál s digitálním fotoaparátem a ananasem, a v tomhle zhutněném čase jsou postavy schopny kriticky se dívat na své jednání zpětně, uvědomují si svůj život jako příběh; čas se může vracet, stejně jako se ke konci vracejí některá slovní spojení, která sama leckdy ve svém mikrosvětě vytváří také zakroucený, sevřený prostor.
Shakespeare v rockovém kabátě
Pokusila jsem se ukázat, že snažit se naroubovat čtyři sta let staré básnické texty do divadelní hry, která je v mnoha směrech poplatná současnosti, není až takový nesmysl, jak by se mohlo zdát, pokud si někdo dá tu práci a oprostí se od předpokladu, že díla vzniklá v minulosti nutně musí být nutně zatížena historií. Nenápadnost je klíčovým heslem sonetů, které se připlížily do divadla, aby ožily a na oplátku prohloubily charakter postav, které by se, nebýt jich, mohly obávat, že budou tak ploché, až jim unikne i druhá dimenze.
Multimediální kolos ulovil další uměleckou sféru do svých sítí, ovšem bylo to k něčemu? Vždyť co by se stalo, kdybyste divákům řekli: „Přátelé, to, co slyšíte z úst divně fousatého pána v drsném rockovém kabátu, tak to, prosím, je Shakespeare!“ Mysleli by si, že je taháte za fusekli, takhle Shakespeare přece nevypadá. Omyl. Shakespeare se může klidně navléct celý do černé kůže a ocvočkovat se od hlavy až k patě, a pořád to bude Shakespeare.
Ivana Řezníková
Text byl redakčně upraven a krácen.
Použitá literatura
W. Shakespeare – Sonety, překlad E. A. Saudek, Supraphon, edice Lyra Pragensis, Praha 1975 (str. 31, 51)
W. Shakespeare – Sonety, překlad Zdeněk Hron, BB art, Praha 2001 (str. 22, 133)
W. Shakespeare – Sonety – The Sonnets, přeložil Martin Hilský, Atlantis, Brno 2004 (str. 120 – 121, 342 – 343)
Excalibur, Hudba: Michal Pavlíček, Scénář: Karel Steigerwald, Texty písní: Vlastimil Třešňák, Jan Sahara Hedl, jako písňové texty byly použity sonety č. 18 a 129 (fragment) W.Shakespeara v překladu Martina Hilského. Režie: Vladimír Morávek, premiéra 3. 11. 2003 divadlo Ta Fantastika
Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 5, č. 2-3 (34-35), 12. 1. 2009.
(12. 12. 2008, 12:00)
© Literární novinky (http://litenky.ff.cuni.cz/) 2008
článek naleznete na adrese http://litenky.ff.cuni.cz/clanek.php/id-2313